唯有画画才能让我心安
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可以废寝，亦可忘食，它让我忘却一切，只为眼前这一方天地！因为，唯有画画才能让我心安！你呢？愿一生不掇，伴它终老！实际上没有艺术，只有艺术家
E·H·贡布里希的《艺术发展史》既不是简单地罗列史实 ，也不是用一些抽象难懂的“主义”来概括美术史，而是描述了一系列的 “问题情境”。他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。在导论中，他就骇人听闻地说:“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。” 当然 ，当我们大致读过他所讲述的历史，再看到他说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”时，就会真正明白他的意思。
“艺术”相当初的功能是根据巫术或宗教或政治的需要创造一些合适的形象。出于各自不同的 “情境”，这些形象可能像古埃及那样静肃，也可能像非洲部落艺术那样粗放或者向中国青铜纹样那样狰狞恐怖。在历史过程中，艺术逐渐积累起自己的传统，具备了独立的审美价值，人类社会中由此悄悄地出现了一种叫“艺术”的东西。
贡布里希所要阐释的是人们不是为了响应某种潜在的“精神”的呼召去改变传统 ，而是情境的改变使其不得不然。例如说到具有强烈世俗倾向的荷兰绘画，他认为是由于经过了宗教改革，从而使新教统治区内的艺术家已经没有什么自由再画祭坛画了。无论哪种社会 ，贡布里希所关心的是艺术家所面临的“问题情境”。
不是一个统摄一切的“时代精神”，而是许许多多切实需要解决的问题吸引着艺术家奉献他们的才智与精力。我们应当相当精各个时代的艺术家，正是靠他们的辛勤劳作，解决了审美领域中那些潜在的问题而汇成了我们现在看到的艺术世界。
艺术问题的解决并不是一般的对某个问题的解答。尽管贡布里希承认在艺术中的确存在着某种意义上的进步，但他绝不希望他的读者误以为进步就是价值。
在《艺术发展史》中他一方面肯定艺术家超越前人的努力，另一方面竭力阐明艺术的发展变化总是有得有失。例如希腊化艺术为了追求戏剧性的夸张效果在实际上导致了对埃及以来整齐、庄重的画面秩序的背离。但是他强调“任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界”，“本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。但是，如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的大师，那么本书就没有达到他的目的。”
如果从“问题情境” 的角度来看20世纪的中国艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。贡布里希在谈到建筑以及“原生态”的绘画与雕刻时曾用两个词来形容它们的标准—— 既“实用”又“合适”。尽管后来艺术日益成为豪华品，不再那么实用了，但这个标准仍未完全失去价值，并且还会在一定的情境中显出复苏的力量。
20世纪的中国有着错综复杂的艺术局面，有太多的问题等着艺术家去解决。在西方文化艺术不断涌入中国的浪潮下，中国美术面临着现代性转型的问题。中国的艺术家不得不重新思考如何对待中西不同艺术：是中西结合还是拉开距离？围绕这个问题有许多不同的选择:传统派的代表是齐白石、黄宾虹、吴昌硕、潘天寿等，他们革新传统，将传统中国画推向一个新世界;而主张中西结合的徐悲鸿、蒋兆和等人吸收西方的艺术来促进中国画顺应新形势的发展。还有致力于油画扎根本土的艺术家等等。正如贡布里希所说 ，任何风格都能达到完美的境界。从“解决问题”出发 ，我们便不会简单地以时代进退为褒贬艺术的依据，而要看到艺术创作背后所面临的“问题情景”。
可以说艺术家从未像现今这般自由，可以完全根据自己的判断寻找任务、确定方向。那么现今的艺术家们面临什么问题要解决呢？这或许很难回答，但是他们一定会表述属于 “现在这个时代” 的问题。无论一个艺术家所习用的技术手段是什么，总应该面对现在这个时代。但在此就有必要提及贡布里希所批判过的“时代精神”，他将它形象地称为“一个超级艺术家”——这个艺术家用绘画、诗歌、音乐等多种风格表现自己。
贡布里希完全肯定“问题情境”会因时代变迁而会产生相应的变化，但它不是那种决定一切的“时代精神”。我们应该意识到:一旦艺术家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而时刻以“表现时代精神”为已任，他的作品便容易丧失活力。佛家徒艺术家和佛教艺术家是不同的。前者并没有用艺术手段宣传教义的任务，所以他一旦受到内心的驱使去做些什么，便会创作出真诚的有活力的作品；而后者肩负着宣传佛教的任务，在创作时难免出现一些敷衍空洞之作。我们应当警惕这种危险。
愿一生不掇，伴它终老！一不小心选择了1%的人的生活，还好，画画的生活的还不错，贫穷？孤独？认了！
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